影片从搬家开始，最初映入眼帘的是新家的情境。在阵阵鞭炮声中，崭新的大楼下是人们忙忙碌碌、却欢欢喜喜的搬家场景。搬家，这是一个暗藏隐喻的事件，他本身包含了一个由旧到新的历史转变过程，代表着随着时间的流逝人们必须要面临的迁移或者新生。接下来随着镜头的辗转，一个破败的“旧家”慢慢出现在我们的眼前。当搬家的汽车穿过七零八落的残垣断壁,停靠在一片空荡荡的拆迁工地上时,我们看到的只是一颗孤单到伫立在那里的老槐树。相对于整洁繁荣的“新家”，这里显然是一片破败和衰落。但是，那个被困于废墟的想象中的冯先生却坚持这里就是他的家，并且绘声绘色地向大家描绘了一个古香古色、带着浓郁传统
气息的家的景象。于是，一场虚拟的搬家
表演开始了，紫檀的衣橱、精致的鱼缸、古董的灯座,工人们小心翼翼地搬抬家具,上下台阶,并表现出很吃力的模样。在这里，导演通过一个虚拟化、或许是带些欺骗性质的模拟戏将虚幻和现实融合在一起，在新旧明显的对照中又创造了一个想象中的美好。此时，囿于经验的观众还只会将这种荒诞归结为冯先生滑稽可笑的疯癫上。
但是，随后发生的
事情让我们了解了导演的真实意图。冯先生在深埋的土堆中找到了象征着“历史遗留物”的“铛儿”，与他手中那确实存在被视作宝贝的“铃儿”结合在一起，我们听到了充满着古朴记忆的清脆的铃铛声。这时，原本只是因为功利原因而进行表演的工人们也开始迷惑了，冯先生的“疯”似乎并不完全，而所谓的“虚”也并非完全的虚。真实和虚幻在这一刻合而为一，虚拟的鱼缸里出现了水
的声响,原本作为一个背景实体而存在的光秃秃的老槐树通过定格焦点的渐渐虚化变幻成一幅古色古香的四合院的立体构图，进而再幻化成一幅虽然有些粗糙却不失宁静和谐的中国水墨画。而那土坡中曾经掩埋着的破碎铃铛的美妙乐声也在夕阳的废墟中变得清晰而温暖。
陈凯歌通过这种虚实对照、转变最后彻底融合的手法向我们讲述了一个疯人不疯的怀旧故事。但他的出发点绝不是为了塑造一个停留在过去、被时代抛弃的堂吉诃德式的角色。事实上，无论是由新至旧的倒行结构，还是画面表现的场景构图（如：从废墟窗框向外看汽车急驰而过，汽车行驶时反光镜中废墟作为背景实体渐行渐远，以废墟为前景的背景中隐喻呈现的现代化的高楼大厦，等等），还是铃与铛的隐藏寓意，影片都表现出某种陈凯歌一贯地对于历史的关注，以及在历史和现实的对照中所表现的隔离与传接。
作为中国第五代导演的代表
人物之一，陈凯歌的多数
作品中一直存在着一种萦绕不去的历史凝重感。对他而言，历史“似乎是一道必须去正视的、令人眩晕的深谷，又仿佛是幽灵出没的、猩红而富丽的天幕。”，因而相对于现实的话语，有关历史的记忆总是显得过于丰满和厚重，并且“充满着细腻的层次和无限繁复的情感”。而在他早期的作品中，也正是历史这一古旧的
舞台而非其间的
剧目或者过客攫取了叙事人凝视的目光。我想陈凯歌本质上是一个充满怀旧情感的理想主义者，对于往昔的痛楚迷恋以及对于未来魔咒搬的使命，使他一次次在现实和历史中徘徊彷徨。从《黄土地》的恢弘、到《孩子王》的挫败，由《边走边唱》的杂陈，到《霸王别姬》的完胜（或许还可以加上《无极》的溃退），陈凯歌在中国
寓言式的历史景观与西方错位的文化诉求中可谓经历了一次又一次不无心酸的心路历程。从某种程度上讲，疯先生这一角色是他本人在文化、
商业、市场多重挤压下的一个自比，一方面渴望能够将中国这一东方的历史景观嵌入到世界或西方的社会画圈中去，一方面又总是感伤留恋于旧时代的集体回忆与意识尘雾。当然，他本人也深刻了解，那一片颓败破旧的舞台正坍塌沉没于世界电影发展的现实之中。
因而，我们可以看到，陈凯歌对于时间的理解不仅仅是年代、事件、地点等可观实体，同时也包含着形而上的精神存在，更多的是一种记忆、一种怀念，就像那铃儿叮当的响声、那百花深处的馥馥，以及那夕阳下古老槐树的婆娑身影。
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